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L'Istituto di Formazione RES (acronimo di Realizzazione ed Espressione del Sé), é sorto a Torino nel 2012, per proporre percorsi professionalizzanti per coloro che in campo educativo, sociale o clinico sono alla ricerca di nuovi strumenti per operare con individui, gruppi e comunità che necessitino di sostegno e crescita.

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Istituto di Formazione RES
Via Borgosesia, 63
10145 Torino
Cell. 3889447902

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Fiaba e Drammaterapia: terreno e strumenti di lavoro

15/12/2022 17:27

Silvia Iannazzo

Varie,

Fiaba e Drammaterapia: terreno e strumenti di lavoro

Lo Psicodramma come forma innata di scoperta del Sè attraverso la narrazione e la creazione di spazi e tempi.

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La forma narrativa dell’esperienza

Gli studi psicologici e cognitivi più recenti dicono che il cervello destro tende a registrare le esperienze emotive sotto forma di immagini e a organizzarle in un ordine che ha una forma narrativa.

 

Jerome Bruner, uno dei fondatori della psicologia cognitiva, afferma che:

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"Ci sono due tipi di funzionamento cognitivo, due modi di pensare, ognuno dei quali fornisce un proprio metodo particolare di ordinamento dell’esperienza e di costruzione della realtà (…)

 

Il primo, quello paradigmatico o logico-scientifico, persegue l’ideale di un sistema descrittivo ed esplicativo formale e matematico.

 

Esso ricorre alla categorizzazione o concettualizzazione, nonché alle operazioni mediante le quali le categorie si costituiscono, vengono elevate a simboli, idealizzate e poste in relazione tra loro in modo da costituire un sistema. (…)

 

L’uso creativo dell’altro modo di pensare, quello narrativo, produce invece buoni racconti, drammi avvincenti e quadri storici credibili, sebbene non necessariamente “veri”.

 

Il pensiero narrativo si occupa delle intenzioni e delle azioni proprie dell’uomo o a lui affini, nonché delle vicissitudini e dei risultati che ne contrassegnano il corso. "

Mentre il modo di pensare paradigmatico applica delle categorie logiche all’interno di un paradigma dato, il modo narrativo costruisce storie a partire dall’osservazione di fatti a cui viene attribuita spontaneamente un’intenzione.

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Esempio di esperiento di visivo di Albert Michotte

Bruner cita gli esperimenti del belga Albert Michotte, studioso della percezione, che creò dei semplici video con piccole forme geometriche in movimento relativo tra loro.

 

In cosa consistono gli esperimenti di Michotte?

Quello che la maggior parte delle persone vede è una sequenza con un senso, cioè attribuisce delle intenzioni alle forme in movimento (“il triangolo scaccia via il cerchio” per esempio) e spesso anche delle emozioni.

 

Vi legge, in definitiva, una piccola storia.

 

E questa tendenza a collegare eventi nel tempo dandogli un significato in termini di intenzione e di emozione, pare che sia innata, o perlomeno è osservabile anche in bambini molto piccoli, mentre il pensiero logico si comincia a sviluppare solo dal settimo anno di età.

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La forma narrativa è dunque quella più “digeribile” e più gradevole per noi umani nella creazione e nella trasmissione della conoscenza.

 

Da sempre infatti i grandi saggi si esprimono per parabole, e i popoli che non conoscevano la scrittura tramandavano la loro memoria storica sotto forma di storie narrate. 

 

Cosa si intende per raccontare?

Raccontare una storia significa scegliere dei momenti nel continuum spazio-temporale dell’esperienza, collocarli in una sequenza e questo automaticamente conferisce loro, ai nostri occhi un significato.

 

Un artista visionario e fuori dagli schemi come Pasolini ha costruito un’interessante teoria (relativa al cinema ma estendibile ad ogni tipo di narrazione) paragonando la vita al piano sequenza e la morte al montaggio cinematografico.

 

E’ la fine,  la cesura, che crea il senso della storia:

"La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita: ossia sceglie i suoi momenti veramente significativi (…) e li mette in successione, facendo del nostro presente, infinito, instabile, incerto e dunque linguisticamente non descrivibile, un passato chiaro, stabile, certo, e dunque linguisticamente ben descrivibile (…). Solo grazie alla morte la nostra vita ci serve ad esprimerci. Il montaggio opera dunque sul materiale del film quello che la morte opera sulla vita. "

 

Secondo Pasolini solo quando è finita, la nostra vita diventa una storia e così assume un senso.

 

Perché una serie di eventi e di esperienze, nel momento in cui diventa una storia, acquista un senso.

 

Il raccontare è dunque connesso al creare significato.

 

Raccontare crea di per sé un valore.

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Le fiabe

Una delle forme più antiche di trasmissione di conoscenza sono le fiabe, una forma artistica presente pressoché in ogni paese e in ogni cultura del globo.

 

Le popolazioni prive di scrittura hanno tramandato fino a poco tempo fa il corpus delle loro conoscenze tecniche, culturali e religiose tramite la narrazione orale di miti, leggende e fiabe.

 

Nella nostra cultura?

Anche nella nostra cultura, ben oltre l’invenzione della scrittura e pure dopo la diffusione della stampa, ampi strati di popolazione analfabeta ha continuato a perpetrare, di bocca in bocca, di orecchio in orecchio, la propria visione del mondo attraverso le fiabe.

 

Per secoli trascurate o sottovalutate in quanto forma di cultura popolare ed elementare, dal XVIII secolo hanno cominciato a destare l’interesse di antropologhi, etnologhi e filologhi,  che hanno cominciato a trascriverle e a studiarle: uno degli esempi più felici è la raccolta dei Fratelli Grimm.

 

In seguito l’interesse per la narrazione in tutte le sue forme esplose in molti ambiti, dando luogo alle analisi dei linguisti, alle  classificazioni dei semiologi (primo fra tutti Propp con la sua Morfologia della fiaba) e alle interpretazioni degli psicologi (Freud e Jung fra i primi, fino ai molti moderni che citeremo più avanti).

 

Sulle fiabe si possono scrivere (e son state scritte) enciclopedie,  ci limiteremo qui a  mettere a fuoco una serie di concetti utili per comprendere ed analizzare il lavoro di storytelling e di drammaterapia con la fiaba.

 

Prima di tutto circoscriviamo il territorio.

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Differenza favola – fiaba 

Nonostante la tendenza generalizzata a considerare la fiaba e la favola come la stessa cosa ed i due termini sinonimi, si tratta invece di generi ben distinti: la favola è un componimento estremamente corto (della durata di poche righe) con protagonisti in genere animali dal comportamento antropomorfizzato o esseri inanimati, la trama è condensata in avvenimenti semplici e veloci, ed infine l'intento allegorico e morale è molto esplicito, a volte indicato dall'autore stesso come postilla al testo; ma ancor più importante di tutto ciò, la discriminante principale fra favola e fiaba è la presenza o meno dell'elemento fantastico e magico, caratteristica peculiare della fiaba e completamente assente nella favola, basata invece su canoni realistici. 

 

Ci focalizzeremo sulla fiaba,  perché in essa l’elemento metaforico e quello simbolico sono ricchi e fertili di sviluppi. 

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Cos'è la fiaba?

Tra tutte le definizioni possibili, citiamo quella di Calvino nella sua introduzione all’immensa e meravigliosa raccolta di Fiabe Italiane scrive:\

 

"sono, prese tutte insieme, nella loro sempre ripetuta e sempre varia casistica di vicende umane, una spiegazione generale della vita, nata in tempi remoti e serbata nel lento ruminio delle coscienze contadine fino a noi; sono il catalogo dei destini che possono darsi a un uomo e a una donna, soprattutto per la parte di vita che appunto è il farsi di un destino: la giovinezza, dalla nascita che sovente porta in sé un auspicio o una condanna, al distacco dalla casa, alle prove per diventare adulto e poi maturo, per confermarsi come essere umano. E in questo sommario disegno, tutto: la drastica divisione dei viventi in re e poveri, ma la loro parità sostanziale, la persecuzione dell’innocente e il suo riscatto come termini di una dialettica interna ad ogni vita; l’amore incontrato prima di conoscerlo e poi subito sofferto come bene perduto; la comune sorte di soggiacere a incantesimi, cioè d’essere determinato  da forze complesse e sconosciute, e lo sforzo per liberarsi e autodeterminarsi inteso  come dovere elementare, insieme a quello di liberare gli altri, anzi il non potersi liberare da soli, il liberarsi liberando; la fedeltà a un impegno e la purezza di cuore come virtù basilari che portano alla salvezza e al trionfo; la bellezza come segno di grazia, ma che può essere nascosta sotto spoglie d’umile bruttezza come un corpo di rana; e soprattutto la sostanza unitaria del tutto, uomini bestie piante cose, l’infinita possibilità di metamorfosi di ciò che esiste. "

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Concetti- utensili: gli strumenti del mestiere  

Per spiegare ed interpretare il lavoro del drammaterapeuta c’è  bisogno di una serie ulteriore di “ferri del mestiere”, concetti ben temprati e taglienti come il simbolo, la metafora e l’archetipo, più altri collaterali.

 

 

Cos'è il simbolo?

tra gli innumerevoli significati di una parola mai completamente definita come simbolo estraiamo dal vocabolario Treccani quello che può essere utile:

 

- Qualsiasi elemento (segno, gesto, oggetto, animale, persona) atto a suscitare nella mente un’idea diversa da quella offerta dal suo immediato aspetto sensibile, ma capace di evocarla attraverso qualcuno degli aspetti che caratterizzano l’elemento stesso, il quale viene pertanto assunto a evocare in partic. entità astratte, di difficile espressione: il focolare è s. della famiglia; la palma è s. del martirio; la volpe è s. dell’astuzia, il leone della forza, il cane della fedeltà, la colomba della pace; in Dante, Ulisse diventa il s. dell’ansia di conoscenza; eroe, personaggio che assurge a s., che assume valore di s., elevato a s. (di una nazione, di un’idea, di un carattere, di una tendenza, ecc.). Con riferimento a città, stati, movimenti, partiti e sim., segno distintivo e rappresentativo: il giglio è il s. di Firenze; la croce è il s. del cristianesimo; il panda è il s. della fondazione 

 

- In psicanalisi, la rappresentazione figurata di un contenuto (desiderio, conflitto, ecc.) inconscio e latente.

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Quindi il simbolo è qualcosa che rimanda a qualcos’altro, per convenzione o per qualche altro collegamento.

 

Per esempio nella psicologia Junghiana questo collegamento esiste già, predeterminato, in quella zona della psiche che Jung chiama Inconscio Collettivo.

 

Inconscio collettivo, che significa?

L’inconscio collettivo è la poderosa massa ereditaria spirituale dello sviluppo umano, che rinasce in ogni struttura cerebrale individuale.

 

Jung fu il primo a teorizzare, oltre all’esistenza di un inconscio individuale, anche quella, sottostante, dell’inconscio collettivo, che mette in comunicazione tutti gli individui tramite un territorio psichico non completamente conoscibile ma comune agli uomini e alle donne di tutte le epoche e tutte le latitudini.

 

E da qui scaturisce la nozione di archetipo:

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"Il numero degli archetipi costituisce il contenuto proprio dell’inconscio collettivo.

 

E’ relativamente limitato perché corrisponde “alle possibilità di tipiche esperienze fondamentali” vissute dall’essere umano fin dai tempi più remoti.

 

Il loro senso per noi risiede appunto in quell’ ”esperienza primordiale” di cui essi sono gli esponenti e i mediatori.

 

I motivi delle immagini archetipiche sono uguali in tutte le civiltà e corrispondono alla parte filogeneticamente determinata della struttura umana."

Li ritroviamo in tutte le mitologie, le fiabe, le tradizioni religiose, come anche si rispecchiano nelle opere di singoli artisti e nei nostri sogni.

 

Ma cosa sono esattamente?

Gli archetipi sono anche qualcosa di simile all’ “idea” di Platone.

 

Senonchè l’idea platonica va intesa esclusivamente come un’immagine primordiale di somma perfezione “in senso chiaro”, il cui contrapposto oscuro non appartiene più, come l’idea, al mondo dell’eternità, ma a quello della caduca natura umana;

 

l’archetipo, nella struttura bipolare, porta immanenti in sé sia il lato oscuro sia il lato chiaro. 

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Per esempio l’archetipo della Grande Madre, che ritroviamo nella fiaba di Vassilissa, origina dall’esperienza biologica di ogni mammifero, elaborata psicologicamente sin dai primi giorni di vita dell’essere umano, e poi culturalmente nell’immagine della “Dea Madre” o “Dea Natura” che ritroviamo nelle antiche religioni matriarcali.

 

In un sogno possiamo trovarne traccia, e questo può illuminarci sul rapporto con nostra madre.

 

Ma essendo l’archetipo non solo una traccia, ma qualcosa di dinamico, la Grande Madre a sua volta può influenzare il nostro rapporto col materno e trasformarlo.

 

Un archetipo può anche essere “incarnato” da una persona reale, che ne ricaverà un grande (e a volte pericoloso) potere carismatico;

 

per esempio il culto che il popolo argentino tributò ad Evita Peron (sotto in foto) era simile al culto della Madonna (che è una delle forme dell’archetipo della Grande Madre).

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In che modo l'archetipo è funzionale come strumento di lavoro?

Ciò che mi pare interessante, ma soprattutto che rende molto utile l’archetipo come “strumento di lavoro” , è proprio questa sua caratteristica dinamica ed energetica, comune anche al simbolo.

 

Il simbolo, per Jung, non soltanto esprime un collegamento significativo, ma trasporta energia psichica ed è anche in grado di trasformarla.

 

Quindi lavorare sui simboli e sugli archetipi delle fiabe è trasformativo e mette in moto i processi interiori.

 

Un’altra caratteristica molto utile di questi concetti è che sono delle entità “vuote”, non sono mai completamente definibili (essendo il pensiero definitorio razionale, mentre essi appartengono al mondo dell’inconscio) ma sono esperibili , grazie ai linguaggi non razionali, l’arte in primo luogo, ma anche il pensiero narrativo.

 

Jung paragona l’archetipo alla struttura assiale del cristallo, ovvero a quel campo di forze che fa sì che le molecole del cristallo si posizionino  e prendano sempre quel tipo di forma; dopodiché ogni singolo cristallo ha la sua particolare conformazione, diversa da tutti gli altri. 

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In foto Carl Gustav Jung

Nello stesso modo ci piace pensare che possiamo entrare nel campo di forze di una fiaba e lasciare che i nostri personali contenuti si posizionino in una forma, siano resi più visibili , emergano quelli che ancora non conosciamo e ci mostrino le vie di trasformazione.

 

E se è vero, tornando a Calvino, che nelle fiabe è depositata la millenaria saggezza collettiva, allora ciascuno può attingere a quella saggezza come a una fonte per rendere più saggia la direzione della propria storia personale. 

 

Ma è stato detto che l’archetipo ha una funzione bipolare.

 

Cosa vuol dire? Che non ha in sé caratteristiche completamente positive o completamente negative (le stesse categorie di “positivo” e “negativo” in realtà per l’inconscio non esistono): è “due ma non due”, entrambi gli aspetti insieme, quello illuminato e quello oscuro.

 

Ecco allora che si rende necessario definire il concetto junghiano di Ombra.

 

Una famosa allieva di Jung, Marie-Louise Von Franz (in foto in basso a destra), così racconta il costituirsi dell’Ombra all’interno di una personalità:

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"Nel corso dello sviluppo  si compie in genere una scelta, cosicché una parte diventa più o meno accentuata.

 

In seguito l’educazione e l’abitudine danno il loro contributo, rinforzando questo orientamento, poiché quando si sceglie ripetutamente un certo atteggiamento, esso diventa una sorta di seconda natura, e le altre caratteristiche vengono messe a tacere, anche se continuano a esistere come prima.

 

Di queste caratteristiche represse, che non vengono riconosciute o accettate perché incompatibili con quelle prescelte, è costituita l’Ombra."

Proprio perché si trova al buio, dietro le nostre spalle, in genere noi non vediamo la nostra Ombra, e per di più spesso non vogliamo vederla, perché farlo vorrebbe dire mettere in discussione la nostra idea di noi.

 

Soltanto un altro può vederla, e soltanto un’attività che preveda almeno un testimone può aiutarci a reintegrarla.

 

Perché riappropriarsi della propria ombra significa non solo avere una più obiettiva immagine di sè (il che facilita assai nelle relazioni e nel rapporto con la realtà), ma anche libera tutta quell’energia psichica che era perennemente impegnata a mantenere nascosti i contenuti dell’Ombra. 

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Esiste un’ Ombra individuale e un’ Ombra collettiva, anche le diverse culture hanno un’Ombra, ben visibile soprattutto agli stranieri.

 

Quando una persona o un popolo relega molta parte dei suoi impulsi nell’Ombra, la tensione psichica si fa pericolosa e può sfociare nella violenza.

 

Le fiabe contengono il simbolo di entrambi i tipi di Ombra, oltreché molte istruzioni sul come trattarla.

 

A proposito delle fiabe lei aggiunge:

 

"Il fatto che siano state ora riservate ai bambini rivela un atteggiamento tipico, e aggiungerei significativo della nostra società: si considera infantile il materiale archetipico. Se la mia teoria sull’origine delle fiabe è corretta, esse rispecchierebbero le strutture fondamentali dell’umanità assai più dei miti e dei prodotti letterari. Jung disse una volta che esplorando le fiabe si poteva conoscere l’anatomia comparata dell’essere umano."

 

Anche l’atteggiamento della nostra cultura nei confronti delle fiabe mostra dunque il suo lato Ombra.

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Tra i concetti-utensile ultimo, ma non certo per importanza, è la metafora.

 

Cos'è la metafora?

La metafora (dal greco μεταφορά, da metaphérō, «io trasporto») è un tropo, ovvero una figura retorica che implica un trasferimento di significato.

 

Si ha quando, al termine che normalmente occuperebbe il posto nella frase, se ne sostituisce un altro la cui "essenza" o funzione va a sovrapporsi a quella del termine originario creando, così, immagini di forte carica espressiva.

 

Differisce dalla similitudine per l'assenza di avverbi di paragone o locuzioni avverbiali ("come").

 

La metafora non è totalmente arbitraria: in genere si basa sulla esistenza di un rapporto di somiglianza tra il termine di partenza e il termine metaforico, ma il potere evocativo e comunicativo della metafora è tanto maggiore quanto più i termini di cui è composta sono lontani nel campo semantico. 

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La Drammaterapia lavora con la metafora, si può dire che la metafora sia il presupposto essenziale di ogni espressione teatrale.

 

Infatti lo spazio scenico è eminentemente uno spazio metaforico: la “O” di legno shakespeariana riproduce e allude ad un altro spazio/tempo con cui è collegata e ciò che accade là ci parla, non in maniera lineare ma con un grumo di significati inestricabili, di ciò che accade qui. 

 

In particolare :

Troviamo quindi alle radici del teatro moderno un’idea che vede nello spazio teatrale il luogo dove la condizione umana può manifestarsi nelle sue risonanze con il mondo, che è tenuto fuori dall’evento teatrale in sé, ma che ha nondimeno un rapporto intenso con quello che accade sulla scena.

 

Riflettere sulla natura di questo rapporto è la chiave per individuare nel processo drammatico i fattori che lo possono rendere il luogo dell’epifania del cambiamento, dove le persone possono ritrovare quelle energie trasformative che spesso sono bloccate dalla malattia, dai rovesci esistenziali o dall’isolamento. 

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Da questo deriva il concetto centrale della drammaterapia, quello di Realtà Drammatica: un luogo protetto dove le persone possono entrare,  indossare altri ruoli e personaggi, sperimentare diversi tipi di relazioni, inventare storie, esprimere i propri sogni, le paure  e la creatività senza preoccuparsi delle conseguenze che questo avrebbe nella realtà “reale”, perché quello che accade nella Realtà Drammatica “è solo un gioco”.

 

E’ un luogo metaforico per l’appunto, che si costruisce su un luogo e una modalità reali (il setting).

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“Terre di mezzo” : territori comuni tra gioco, drammaterapia e fiaba

La terza parte della vita di un essere umano, una parte che noi non possiamo ignorare, è un’area intermedia di esperienza a cui contribuiscono la realtà interna e la vita esterna.

 

E’ un’area che non viene messa in dubbio, poiché nessuno la rivendica se non per il fatto che esisterà come posto-di-riposo per l’individuo impegnato nel perpetuo compito umano del mantenere separate, e tuttavia correlate, la realtà interna e la realtà esterna. 


É Winnicott che scrive, negli anni ’70, in Gioco e Realtà, un libro che darà una importante prospettiva teorica e innumerevoli spunti pratici  alle arti terapie e in special modo alla drammaterapia.

 

Sintetizzando, la sua teoria dell’Oggetto Transizionale  spiega che il primo oggetto del bambino, (l’orsacchiotto, la copertina, il pelo… tutti quegli oggetti con cui i bimbi piccoli vanno a dormire) gli serve a sopportare ed elaborare il distacco dalla madre nelle prime brevi separazioni.

 

Poi man mano esso assume una nuova valenza:

é un oggetto che appartiene alla realtà oggettuale (esiste in quanto orsacchiotto) ma anche alla realtà immaginaria del bambino (parla, ha fame, ha paura), in questo senso “transita” dalla realtà interna alla realtà esterna, e di fatto costruisce la possibilità della “terza realtà”, che in seguito diverrà quello spazio-tempo transizionale dove si situa il gioco

 

Quali sono le  caratteristiche del gioco per Winnicott?

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(1) (…) Il bambino che gioca abita in un’area che non può essere facilmente lasciata, e che non ammette facilmente intrusioni.

 

(2) Questa area del gioco non è la realtà psichica interna. Essa è fuori dall’individuo, ma non è il mondo esterno.

 

(3) In questa area di gioco il bambino raccoglie oggetti o fenomeni dal mondo esterno e li usa al servizio di qualche elemento che deriva dalla realtà interna. Senza allucinare, il bambino mette fuori un elemento del potenziale onirico e vive con quest’elemento in un selezionato contesto di frammenti della realtà esterna.

 

(4) Nel gioco il bambino manipola i fenomeni esterni al servizio del sogno, e investe i fenomeni esterni prescelti con significato e sentimento di sogno

 

(5) Vi è una linea diretta di sviluppo dai fenomeni transizionali al gioco, e dal gioco al gioco condiviso, e da questo alle esperienze culturali. 

Il bambino ha bisogno di giocare per crescere, perché giocando costruisce la sua visione del mondo, la sua identità nel mondo, e la sua capacità di incidere in esso.

 

Giocando elabora tutte le esperienze che non ha ben compreso e ben assorbito, o quelle emozioni che sono pericolose per la loro forza e minacciano il suo equilibrio. 

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Qualche esempio pratico?

Per esempio mio figlio Olmo, tre anni e mezzo, dopo la morte del nostro cane Jamal mi chiede di giocare “che lui era la strega e mi portava una mela avvelenata e io morivo”.

 

Io accetto e lui sceglie, da un immaginario cesto di mele, quella avvelenata. Devo mangiarla e morire (possibilmente in maniera “drammatica”) e lui mi scava una tomba facendo un buco nella (immaginaria) terra, buttandomi dentro e ricoprendomi. Devo morire molte volte prima che si senta soddisfatto.

 

Jamal è morto il giorno prima perché ha mangiato una polpetta avvelenata; per fortuna il bimbo non ha assistito alla sua rapida agonia, però ha partecipato allo scavo della tomba nel nostro giardino e l’ha ricoperta di terra e di fiori insieme a noi.

 

Non sembra aver sofferto per la morte del cane, però l’indomani mi propone questo gioco un po’ inquietante, che evidentemente ha qualcosa della fiaba di Biancaneve, ma dove il seppellimento è il momento fondamentale.

 

Non sono una psicologa ma è facile capire che questo gioco gli serve ad elaborare, insieme a me, un evento per lui difficilmente comprensibile e accettabile. 

Da questa base derivano una serie di conseguenze teoriche e pratiche di portata straordinaria: se il bambino usa e ha bisogno del gioco per crescere, tanto che eventuali problemi nello sviluppo sono chiaramente visibili in ritardi e disfunzioni in quest’area, allora proprio lavorando sul gioco si può “curare” questi problemi e contribuire alla crescita e al benessere del bambino.

 

Ma questo può avvenire anche con un adulto, tanto che Winnicott afferma:

 

"La psicoterapia ha luogo là dove si sovrappongono due aree di gioco, quella del paziente e quella del terapeuta."

 

La Drammaterapia afferra il testimone di Winnicott e si lancia in corsa molto più in là:

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Questo spazio/tempo è uno spazio/tempo metaforico, che consente l’apertura di un ventaglio di possibilità di senso per mezzo di azioni che, se da un lato evocano delle altre azioni nel mondo, dall’altro, nel renderle essenziali,  le universalizzano e ne svelano molti altri significati potenziali.

 

In questo spazio del "Come se", i pattern attraverso i quali, per parafrasare Goodman, vediamo e costruiamo mondi, sono straordinariamente simili a quelli su cui procede la formazione delle relazioni interpersonali

Cosa fa il Drammaterapista?

Il drammaterapista si occupa proprio di costruire e proteggere quel luogo, la Realtà Drammatica, dove molte persone possono giocare insieme e che ha la stessa componente transizionale del Gioco, con in più la possibilità del rispecchiamento data dalla presenza dello spettatore.

 

In questa terra  di mezzo, che non è reale ma tuttavia c’è e accade (il qui e ora del teatro), non è totalmente immaginaria, dove accadono fatti condivisi e dove possiamo giocare ruoli insoliti, può essere una grande fucina di trasformazione.

 

Proprio il suo carattere liminare, il suo essere né totalmente soggettiva né totalmente oggettiva, permette di appiccare il fuoco della trasformazione in entrambi i territori.

 

Anche lo Storytelling si situa nel medesimo territorio condiviso, e dunque condivide le prerogative di costruzione-trasmissione-evoluzione della conoscenza tra individui.

 

Lo storyteller, nel momento in cui racconta la sua storia, la porta fuori dal mondo interno della sua immaginazione e la mette in comune con i suoi ascoltatori, che la popolano di loro immagini e loro ricordi. 

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Nel momento in cui la narrazione si trasforma in performance, la fabula in azione, la storia si apre ad un rispecchiamento attivo.

 

Entrando col mio corpo dentro la narrazione, partecipo ad essa, rendendola, nelle sue risonanze mimetiche, un evento comunitario.

 

La relazione tra persone mediata dall’immaginazione si arricchisce della presenza, e nella mia interpretazione/rappresentazione si incarna l’energia della molteplicità.

 

In questo senso, la dimensione narrativa riafferma il principio della libertà e del potere che possediamo sul nostro destino in quanto esseri umani capaci di pensare e di immaginare.

In questo territorio condiviso, dove il tempo reale si sospende perché entriamo nell’illud tempore del C’era una volta, il narratore mostra dei personaggi, fa accadere delle cose, ma anche le cose e i personaggi accadono in lui. 

 

Fay Prendergast, storyteller e drammaterapeuta inglese, con cui ho avuto la fortuna di studiare, diceva :

 

“Tu stai raccontando  la storia e poi, improvvisamente, un personaggio si manifesta come vuole lui, al di là della tua volontà, ed ecco che è la storia che si racconta attraverso di te”  

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spiegando così quelle piccole epifanie dello spirito che qualunque narratore ha sperimentato, quando la materia dell’inconscio collettivo (degli ascoltatori presenti, di quelli che l’hanno ascoltata nei secoli) entra nel suo pensiero e si manifesta, viene alla luce nella storia, ed egli sente che quel luogo che ha creato dove la storia vive, quella terra di mezzo, è improvvisamente popolata da molte altre coscienze oltre la sua. 

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Articolo a cura di Silvia Iannazzo, la riproduzione parziale o totale dello stesso è autorizzata citando l’autore medesimo.

 

1.Jerome Bruner, La mente a più dimensioni, Laterza 2009, pp. 17-18

2.Pier Paolo Pasolini, Empirismo Eretico, Garzanti 1991, pp. 240-41

3.http://it.wikipedia.org/wiki/Fiaba

4. Italo Calvino, Fiabe Italiane, Introduzione p. XV, Oscar Mondadori 2004

5.http://www.treccani.it/vocabolario/simbolo/

6.Carl Gustav Jung, La struttura della psiche (1927-1931)

7.Jolande Jacobi, La psicologia di C.G. Jung, Universale Bollati Boringhieri 1973, pag. 66

8.Ibidem pag. 61

9.É l’espressione con cui nei testi buddisti sono descritte quelle realtà che la nostra mente, finchè è oscurata, ha bisogno di separare ma che in realtà sono la stessa cosa. Si fa anche l’esempio delle due facce di una moneta: sono due entità separabili solo nella mente perché la moneta è una sola

10.Marie-Louise von Franz, L’Ombra e il male nella fiaba”, Bollati Boringhieri 2012, pag.12

11.Ibidem pag. 18

12.http://it.wikipedia.org/wiki/Metafora

13.Dal famoso prologo dell’Enrico V di Shakespeare: “ Può questa ristretta pedana contenere/ la sterminata campagna di Francia? Oppure possiamo noi gremire/ questa O di legno anche dei soli elmi/  che atterrirono l’aria di Angincourt?”

14.Salvo Pitruzzella, Il setting in Drammaterapia, pag.3  

15.Donald W. Winnicott, Gioco e realtà, Armando editore 2006, pag. 21

16.Winnicott fu prima medico pediatra in Inghilterra e poi divenne psicanalista in seguito a una lunga analisi personale. La sua quarantennale esperienza di pediatra presso l’ospedale di Paddington Green, Londra, lo portò ad osservare a lungo i bambini e la loro interazione con la madre, permettendogli così di elaborare originali teorie sullo sviluppo psicologico ed emotivo del bambino. Entrato nel gruppo degli indipendenti britannici (il cosiddetto middle group, gruppo di mezzo), è passato alla storia come uno dei pionieri della scuola delle relazioni oggettuali.

17.Ibidem p. 89-90

18.Ibidem pag. 71

19.Salvo Pitruzella, Persona e soglia – Fondamenti di Drammaterapia, Armando editore 2003, pag. 88 20.Ibidem pag. 101

21.Fay Prendergast, deceduta nel 2006, si è diplomata come attrice nel 1962 alla Webber-Douglas Academy di Londra. In Inghilterra ha lavorato come attrice, mimo, ballerina, coreografa e regista per diverse compagnie, tra cui: Edimburgh Lyceum; Unicorn Theatre for children; Krazy Kat Clowns; BBC. Ha fondato e diretto lo Scottish Mime Theatre di Edimburgo. Ha lavorato come cantastorie e mimo in Scozia, Francia e Spagna. Laureata (M.A.) in filosofia e con il PGCE (qualifica didattica) e iscritta a ll'albo di Dramatherapy sia in Gran Bretagna che negli Stati Uniti, ha esercitato l’attività di terapeuta e ha all’all’attivo diverse pubblicazioni. Dagli anni ‘90 ha vissuto in Italia, lavorando all'Università degli Studi di Torino e dedicandosi prevalentemente all'attività di terapia e di storytelling.  Lettrice presso l’Università degli Studi di Torino ha insegnato inglese e comunicazione interculturale. Il suo libro Giochi in lingua è pubblicato da LA SEI. Ha condotto stages e laboratori di dramatherapy a Torino con Teastorycat e, come ospite, ad Ankara, Praga, San Pietroburgo, Seattle e Tessalonicco. Come terapeuta ha lavorato con ragazzi a rischio e nel carcere in Italia e Gran Bretagna. Ha scritto e pubblicato diversi articoli su queste tematiche, collaborando per parecchi anni sulla rivista Arti terapie. Il suo ultimo libro, Prenditi il tempo e lasciati lo spazio, scritto insieme alla musicoterapeuta Elisabetta Ronco, è pubblicato da Bibliosofica

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